Наталія МАФТИН
Про автора

Антеїзм
як основа мислення
Василя Стефаника

Художній твір – це складний “організм”, що має свою “плоть” і свій “дух”. Могутній “дух” прози Стефаника - “оцінний”, т.зв. “ідеологічний” (Успенський) рівень поетики його творів - пориває до життя плоть його “новел”, ламаючи будь-які канони форми. Світоглядною ж домінантою його прози є трагізм. І тому його стиль маломовний, шорсткий – це “соляні стовпи завмерлих слів”. Це стиль, вагітний мовчанням, як самою істиною. “Пиши кров’ю, каже Заратустра, - і ти зрозумієш, що кров – це дух”. Стефаник писав кров’ю власного серця. Воно обкипало болючими згустками, але освячувало слово високим духом любові й істини. “Не пиши так, бо вмреш”. Писав. Бо мусив опредметити біль буття. А коли міг не писати, то мовчав. І мовчання тривало довго.

Стефаник витесував пам’ятник людському терпінню й стражданням, тяжким, як камінний хрест. Межовий знак світу нащадків прадавніх оріїв, що роблять, як каже персонаж новели “Палій”, “Божу роботу” – сіють, плекають, жнуть… Живуть нею і вмирають з думками про неї. Це – світ вигнанців із раю, приречених нести тавро первородного гріха. В поті чола свого здобувати насущний, в муках родити дітей і хоронити їх, вперто (та марно!) намагатися прогнати смертельну тугу, що світить через зіниці аж із глибин душі (“Бесараби”). Прах – із праху взяті – прахом стануть… Чи, може, сіллю цієї землі : “… вбиті по коліна в землю, вони у безтямній многості падали і здоймалися… земля стогнала під ударами їх серць” ( 14, 82).

В українській літературі досить продуктивним у всі часи є антеїзм, модель світу, що постає із Біблії як головного джерела “недислокованого міфу”. Ця модель своїм підложжям має, окрім інших чиників, християнську доктрину транссубстанції (Н.Фрай), за якою жнива і збір, хліб і вино є саме тілом і кров’ю Агнця, отже, праця коло землі – Божа робота.

Стефаникові герої, як і герої Шевченка, Самчука, живуть у світі терпінь – “все від Бога”- і обов’язку. Квієтизм як внутрішній імператив його персонажів обумовлений вже етнопсихологією українців як нації “селянської”. А для психіки селянина, зв’язаного з природою та землею, визначальною, на думку В.Яніва, є релігійнйсть. Окрім того, українцям як нації властива “філософічна застанова про призначення людини й істоти життя”(19, 146). Ця риса, у свою чергу, “віссю відношення життя робить не саме життя, але щось вище за нього, якусь його “трансценденцію”, ідею чи ідеал, що перевищує границі життя” (19, 146).

Стефаник, пишучи про своїх селян, вмотивовує їх поведінкову модель саме цими рисами. Щоденний шлях їх – тяжкий і водночас бажаний. Найбільша трагедія – втрата землі, грунту. Тоді навіть піщаний горб в околицях Русова набуває планетарних розмірів. Іван Дідух залишає тут свою душу. Знаючи, що на чужині (до якої, може, і не доїде живим), він, Іван Дідух, вже не буде собою, ставить на рідній землі собі і своїй жінці пам’ятник: “ Та я вас просю, газди, аби ви ніколи мого горба не минали. Будь-котрий молодий най вібіжить та най по–кропить хрест свіченов водицев…”(14, 56). Земля для Стефаникових селян – не просто засіб для існування, це святиня, це батьківщина, з якої народжується Батьківщина. Тому найважливіший заповіт для них – “…землю цулуй, де си поступиш” (14,117).Ю. Вассиян слушно зауважує: “…прив’язаність до землі не зробила із Стефаникових героїв рабів, що ненавидять джерела своєї залежності, але суверенних людей, що відчули в собі благословення родючої сили землі, прийняли її і здобули тим тверду моральну базу свого існування” (3, 39).

У одному з наймонументальніших творів Стефаника – новелі “Камінний хрест” – тема еміграції як руйнування моноліту нації реалізується значною мірою через приховану біблійну метафору “наріжного каменя”, що не знайшов свого призначення, та мотиву грядущого апокаліпсису: “ То як часом якась долішня хвиля викабутить великий камінь із води і покладе його на берег(…). Блимає той камінь мертвотними блисками, відбитими від сходу і заходу сонця, і кам’яними очима своїми глядить на живу воду і сумує, щот не гнітить його тягар води, як гнітив від віків. Глядить із берега на воду, як на утрачене щастя” (14 ,52). Наріжний камінь фундаменту нації, сіль землі – саме такі Дідухи, що їх, розгублених, вирваних із рідного середовища, масово бачив Стефаник на Краківському вокзалі.

Антеїзм Стефаникових героїв визначає і мірило їх моралі – містке, як сама правда, і ваговите, як зерно. Прощаючись з Дідухом, селяни кажуть : “ Були-сте порєдний чоловік, не лізли-сте натрапом на нікого, нікому-сте не переорали ані не пересіяли, чужого зеренця-сте не порунтали” (14, 57).Структуру української духовності, на думку дослідників цієї проблеми, завперш становить “почуттєвість” та “інтровертизм”. Для націй інтровертивних на рівні мистецьких стилів найорганічнішими є романтизм, символізм та експресіонізм. У творчості Стефаника, митця, що репрезентує націю інтровертивну та почуттєву, відсутні архетипи “пасторального”, “романсового” (Н.Фрай) характеру, світ його прози – екзистенційно чорно-білий. Персонажі цієї прози у своїм трагізмі буття монументальні. Стефаник писав не стільки про нужду, багатих і бідних, його твори – це опредмечений біль буття, одна з центральних тем літератури експресіонізму. Цей біль він опредметив у селянах, бо найкраще їх знав. Адже для нього – лише мужики “двигають цілу вагу посвяти, кроваву і невольничу, за поступ цілої нації”. Інтелігенція для нього – “…то, що вродилося тому п’ятдесят літ, і є маленьке та до того миршаве”(12, 416-417).

Стефаника-експресіоніста вочевидь цікавила імовірність реальності опредмечення болю в слові. Тому його стиль такий гранично напружений, рельєфний. “ У хатині, що лізе під горб, як перевернутий хрущик”, - такими рядками починається новела “Сама-саміська”. Увесь твір пульсує “опредмеченим болем” немічної старої, що відчуває його на порозі смерті лише як окремі рефлекси. Моріс Бланшо зауважував: “Література не висловлює біль, а робить існуючим в іншому модусі, наділяючи його матеріальністю, відмінною від тілесної, - матеріальністю слів, що позначають той розлад світу, за котрий видає себе страждання. Такому предмету зовсім не обов’язково відтворювати зміни, що переживаються нами внаслідок болю: він створюється для того, щоб явити свій біль, а не відтворювати його” ( 2, 78-79). Як зрозуміло, творчі зацікавлення Стефаника закорінені значно глибше побутово-етнографічної чи соціальної площин. Його художня концепція дійсності суголосна, з одного боку, основним філософським засадам експресіонізму: світ жорстокий, несправедливий, приречений на страждання. Однак його твори також закорінені і в найяскравіших виявах національної ментальності. Тому, опромінені любов’ю митця і його духом, вони заперечують зло.Стефаникові герої, несучи свій хрест, часто тамуючи в грудях пекучий біль втрати, живуть любов’ю. Любов’ю до Бога, до людей, до Батьківщини.

Новела “Марія” довгий час залишалась у затінку монументальності “Камінного хреста”, бо через високий пафос національного, громадянського звучання твір був дуже незручним для критики часів активного плекання “жовтневих крил новелістики”. Адже в кожному його рядку прочитується болюче питання багатьох поколінь українців: “Ми є і нас нема. Де ми?” У цій новелі – глибина Стефаникових сокровенних сподівань, надій на державність України. На думку Ю. Вассияна, найбільшою цінністю, що її “відкрив Стефаник у живому портреті українського села”, є “розвинене почуття самовартости, що так інтенсивно виражає душевну викінченість Стефаникових людей”, “підносить їх понад рівень духовно індиферентної масовости”, “аморфної звірячої стадности”. Персонажів новели “Марія” вирізняє ця “автономія духа”, що виростає до рівня національної самосвідомості.

Завдяки поєднанню у хронотопі сюжету новели двох часових площин Стефаникові вдалось у невеликому за обсягом творі “вмістити” події цілої доби. Марія думками і серцем лине у свою молодість. ЇЇ спогади становлять своєрідну “новелу в новелі”. Вона згадує ті щасливі дні, коли її сини були біля неї, коли вони вчились, а вона “ходила за ними по всіх містах, носила на плечах калачі й білі сорочки”. Переключення хронотопу сюжету в минуле реалізується значною мірою завдяки кільком лапідарним штрихам, що підкреслюють антеїзм героїні. Ось Марія молода, вона жне з чоловіком на ниві, “дзвонять до сну дітям серпами”, вона вщерть сповнена тихого щастя, випромінює радість і любов. Щебетання дитячих голосів, праця біля землі, любов до свого чоловіка – ось що становить сенс Маріїного буття. Однак ця жінка-мати воістину наділена рисами “правдивої аристократичности”, “одвертістю душевного овиду”. Марія здатна, йдучи за своїми синами, виплекати в собі високу національну свідомість. Духовна велич матері і глибина її любові розкривається вповні у епізоді прощання з синами. Маріїні діти добровольцями вступили до лав січового стрілецтва, пішли здобувати для України вимріяну волю. Серце матері рвалось від болю, але Україна кликала її дітей шелестом хоругов і прапорів, громом січових пісень, і Марія віддає їй свій найдорожчий скарб. Використовуючи елементи техніки сюрреалістичного колажу, Стефаник надзвичайно точно “опредмечує в слові” материнський біль: “Попід мури мами держали серця в долонях і дули на них, аби не боліли”(13, 181).

Стефаник створив новелою “Марія” неперебутній пам’ятник українській матері-громадянці. Образ цей увібрав і життєвий прототип, і літеретурний, і переплавлену в горнилі страждань власну авторову любов і тугу за своєю матір’ю. Не випадково героїня Стефаникової новели названа іменем Матері Божої. Саме це ім’я обрав для героїні соєї найкращої поеми Шевченко, саме так назве свою героїню Улас Самчук, кількома десятиліттями пізніше явивши світові Україну, розіп’яту на хресті ще однієї страшної національної трагедії.

Особливостями світобачення Стефаника, “ідеологічним”, “оцінним” рівнем поетики його текстів зумовлена і своєрідність їх форми та архітектоніки. Його прозу важко назвати новелами у традиційному сенсі цього жанру. “Часто говорять у нас про новели Стефаника, але це звичайне непорозуміння. Кілька новел серед спадщини Стефаника є ( наприклад, “Басараби”), та назагал його жанр – це безсюжетна мініатюра”(5, 29). Адже новелістична форма передбачає струнку, викінчену композицію. Стефаникові ж твори зумисне невикінчені, “нешліфовані”. Однак, з іншого боку, нарисовим формам не властива така згущеність, насиченість емоційних тонів, якою позначена його проза. На наш погляд, Стефаникову прозу слід радше означувати в жанровому аспекті тими категоріями, що їх пропонує Н.Фрай – т.зв. “розповідними категоріями літератури, що є ширшими і логічно давнішими, ніж звичайні літературні жанри (17,132). Фрай виділяє чотири такі категорії: трагічну, романтичну, комічну та іронічну.Саме трагічна розповідна категорія літератури є найбільш адекватною художній свідомості Стефаника, що базувалась на виразно трагічному світовідчутті. Ця категорія як спосіб організації його тексту уможливлює для прози автора відхід від строгих канонів новелістичної архітектоніки. Світ Стефаникової прози визначається не акцентами на незвичайних подіях, не прагненням ефекту, не пошуками новелістичного пуанту. Події, що їх автор робить основою своїх сюжетів, нехай часто і виняткові - “Новина”, “Злодій”, “Басараби” – все ж подаються як звичайні, буденні. Основне навантаження зміщується на дійсно новелістичну напругу наростання конфлікту, новелістичний принцип розкриття характерів. Адже виняткове – це, до певної міри, випадкове. А “…випадкові страждання – це неіснуючі страждання, як і випадкова смерть – неіснуюча” (7, 50).

Досить незвичайна подія – самогубство – для роду Басарабів є невипадковою. Це – кара за гріх до сьомого коліна, родове прокляття, що давить своєю неминучістю. Стефаник обриває новелу саме тоді, коли сюжетна напруга сягає кульмінації. Новелістичний пуант залишається незреалізованим, фінал твору – відкритим. Однак автора і тут більше цікавить “опредмечений біль буття” – етимологія гріха. Світ Стефаникових образів – надто об’ємний, монументальний, тому філігранні решітки традиційно вишуканої новелістичної композиції для нього затісні. Жодна химерна архітектура (чи то архітектоніка) не втримає, не вмістить цей масив, естетична приваба якого – саме в його буттєвій, екзистенційній сирій неприлизаності, нешліфованості.

Літерознавці, що досліджують особливості поетики літератури експресіонізму, виокремлюють певні специфічні риси композиції експресіоністичних творів. Вважається, що проза такої якості “…має антицентричний характер; тут немає ні замкнутості класичної композиції, ні вирівняності реалістичних або навіть імпресіоністичних форм. Навпаки, композиція (…) вільно-лінеарна” (11, 178 ). Ця “вільно-лінеарна” побудова твору часто реалізується через техніку колажу. У Стефаниковій прозі ця техніка підпорядкована розкриттю глибинних структур психіки його персонажів, що закорінені в “антеїзмі” і “відчутті Божої присутности”. Слушною бачиться в цьому контексті думка Бахтіна: “(…) тими елементами, із кот рих складається образ героя, служать не риси дійсності – самого героя і його оточення, але значення цих рис для нього самого, для його самосвідомості”(1,123 ). Чудово ілюструє цю тезу новела “Скін”. В пригасаючій свідомості старого Леся зринають галюцинативні видіння—““орлаті дзвони над ним дзвонять, крисами голови доторкають. Голова йому розскакується, зуби з рота вилітають. Дзвонові серця відриваються від них, і падають йому на голову. І ранять…”. То мучить його сумління, бо “…помінив купити дзвін, аби по селу вогонь вістив (…) та й все не вітєкав” (14,85). Для конаючого Леся, як майже для всіх Стефаникових персонажів, визначальним “оцінним” критерієм є відповідність його приватного життя християнським законам. “Згори, з височенної високості снопи ячмінні кєрбутом на нього падають. Падають і закидають його. Остина лізе в рот, у горло. Палить червоними іглами і вся навколо серця сходиться, і пече пекельним огнем, і ріже в саміське серце…”( 14,85). То – Лесів гріх. Чужа кривда (Мартинові не дав заробленого ячменю) запікається біля серця, страшним тягарем лягає на душу.

У світі Стефаникових героїв голос власної совісті чинить суд вже на пограниччі цього і того світу… Реальне й ірреальне переплітаються. Мистецька інтуіція письменника, “опредметивши біль” гріха й покари, визначила і своєрідність композиції. Д-р Вассиян зауважує: “Лінія композиції влучає в центральне місце (…) щоб дістатись в останньому образі до катастрофальних зрушень душі, якими є голос совісті, рефлекс заподіяної кривди” (3, 63).

Світ Стефаникової прози – це модель українського космосу, в центрі якого – трансцендентальна ідея, що перевищує границі життя. І часопростір сюжету формується за сіткою координат: хата (родина) – праця (лан) – духовність (церква). Як чужорідний елемент, звідки йдуть метастази гріха – хаосу – на узбіччі цих координат корчма. Де хліб святий пускають на пусте. Саме в корчму ведуть манівці тих, хто збився зі шляху. Там не просто пропивають грунтець – втрачають грунт під ногами, тверду моральну базу свого існування… Тому діти мусять бити батька, аби не пускав їх по світу з торбами (“Лесева фамілія”).

Дорога починається з порогу. З порогу рідної хати. У Стефаниковій прозі саме цей хронотоп є одним з найпродуктивніших. Часто він стає межовим знаком між минулим і теперішнім. Антін Форналь (“Синня книжечка”) пропив грунт і хату, з газди став наймитом. Поріг рідної хати не пускає його в світи, однак Антін не може повернутися в те, що залишилось за порогом – в минуле, в космос родини, де лунали голоси і сміх його дітей, де був хліб святий і чиста сорочка: “Йду я з хати, геть цалком вже віходжу, та поцілував-сми поріг, та й іду. Темний світ навперед мене” (14, 19). Виводили із села молоденького парубка із обстриженою головою. Мама стояла на порозі. На цей поріг Миколай повернеться вже хіба що в домовині. Звідси, з цього порогу, колія нестиме у світи старого батька збирати сина в останню дорогу і відмолювати його гріх ( “Стратився”). Іваниха (“Камінний хрест”) , прощаючись з усім рідним перед дорогою в далеку й чужу Канаду, “…обчепилася руками порога і приповідала: - Ото-сми ті віходила, ото-сми ті вігризла оцими ногами!” ( 14, 59). свідомість злодія, поставленого в межову ситуацію– передчуття неминучої смерті – ототожнює поріг із рятівним оберегом: “Я ще хочу образ цулувати, я ще хочу поріг, я хочу всіх, всіх, де хтоє на світі” (14, 132). У новелі “Суд” поріг також стає межею між життям і смертю. І це гостро відчувають приречені.

Ю.Вассиян серед рис “правдивої аристократичности” Стефаникоих героїв вирізняє відвагу жити. Дійсно, смерть у їхньому світі не антитеза життю, а його складник, що увиразнює саме буття, надає вищого сенсу, є “цивілізаційною силою, що веде до розуміння буття” (М.Бланшо). І тому про життя можна і слід говорити. Герої Стефаникових творів прагнуть жити по-справжньому, без бутафорії, тому і смерть їхня не містить фальшу. “Бажання жити по-справжньому, як повинна людина, або (…) взагалі не жити” ( 18, 23) – такий їхній вибір. Чи не тому серед його героїв багато самогубців. У одному із своїх листів сам митець зізнавався: “ У родині Стефаників є багато випадків самогубств. Мій нарис “Басараби” – то є правдива історія фамілійна” (12, 276). Смерть у Стефаниковій прозі може опредмечуватись навіть у метафоричному хронотопі, що стає знаковим для всієї фабули. “Введення якогось знака, який є провісником символа або засобом подачі фабули як здійснення пророцтва, заданого на початку (…) у своїй екзистенційній проекції підказує зародок долі, який не можна обминути” (17,116). Саме такий “зародок долі” віщує хронотоп заходу сонця в новелі “Виводили з села”. Трагізм сприйняття кривавої смуги на обрії поглиблюється введенням символічного порівняння хмари із “закервавленою головою якогось святого”: “Над заходом чорна хмара закаменіла. Довкола неї заря обкинула свої біляві пасма, і подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого. Із-за тої голови промикалися проміні сонця” (14, 19). Доля молодого рекрута наперед визначена: в ній – жодних випадковостей. Сюжетне продовження новели і її завершення - “Стратився”. Разом – замкнене коло, в якому – тема гріха й ірраціональності людських страждань, тема “бажання жити по-справжньому… або … взагалі не жити”. Надміру тяжкий хрест, що ліг на плечі старого батька: втрата єдиного сина, помножена на гріх його самогубства. Тому хронотоп міста трансформується в хронотоп пекла: “Світло у пітьмі потопало, дрожало. Ось-ось впаде і чорне пекло зробиться” (14, 22). Миколай лежить на столі, молодий і вродливий – як святий. Грішний святий, чию “закервавлену голову” поглинуло пекло абсурдності буття. Стефаникові образи надзвичайно ваговиті, зіткані із переплетень вузлів багатьох асоціацій. Часто саме такі образи-символи стають підложжям архітектоніки його новел, вможливлюють відмову від новелістичного пуанту.

Новела “Лесева фамілія” – це лише зав’язка сюжету, що саме тут і обривається. Функцію невикінчених композиційних елементів заміщує пейзажна деталь, що є водночас і символом, “проекцією долі” : “Небо дрижало разом із звіздами. Одна впала з неба. Лесиха перехрестилася” (14, 28). За повір’ям, якщо гасне зірка, то відходить християнська душа… Цей символ містить у собі зерно трагізму, що проростає у потенційну можливість подальших сюжетних колізій. Адже клявся Лесь удень: “ Але піду до кременалу, на вічний кременал піду. Раз! Такого ніхто не чув та й не буде чути. Таке вістрою, що земля здрігнеси!” (14,27 ). Стефаник не потребує завершувати новелу. Адже лише те, що ще не відбулося, ймовірне, не спотворене “вже-наявністю”, вербалізацією, адже “мовлене слово звучить безнадійно в своїй вже-вимовленості. Сказане слово – це смертна плоть смислу” (1, 155).

Пиши кров’ю, і ти зрозумієш, що кров – це дух. Стефаник писав саме так. Тому його герої ідуть у вічність, виламуються за рамки “вже-наявності”; живі, вони не завмирають у “соляних стовпах завмерлих слів”; опромінені Любов’ю митця, йдуть у вічність “з його духа печаттю”.

Список використаної літератури

1.Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарньіх наук. – Санкт-Петербург: Азбука. – 2000.

2.Бланшо М. От Кафки к Кафке. – М.: Логос. – 1998.

3.Вассиян Ю. Твори: Митець із землі зроджений. – Торонто: Євшан-зілля. –1974.

4Зінченко В.Г. До питання про межі розповідних жанрів у літературі нового часу // Поетика. – К.: Наук. думка. – 1992.

5.Качурівський І. Новела як жанр. – Буенос-Айрос, 1958.

6.Луців Л. Василь Стефаник – співець Української землі. – Ню Йорк: Свобода. – 1972.

7.Мамардашвили М. Эстетика мышления. – М., 2000.

8.Мамардашвили М. Лекции о Прусте.-М., 1995.

9.Мафтин Н. «…Бо Україні потрібні її діти» // Дивослово. – 1998. - № 8.

10.Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник МГУ. Серия филология. – 1978. - №4. – С.17 –18.

11.Рихло П. Освоєння поетики і художніх принципів німецького експресіонізму в ліриці Стефана Гермліна // Поетика. –К.: Наук. думка, 1992.

12.Стефаник В. Твори. – К.: Дніпро, 1964.

13.Стефаник В. Марія // Стефаник В. Вибрані твори. – К., 1958.

14.Стефаник В. Твори. – К.: Дніпро, 1984.

15.Успенский Б. Поэтика композиции // Успенский Б. Семиотика искусства. – М., 1995.

16.Утехин Н. Жанры эпической прозы. – Л., 1982.

17.Фрай Н. Архетипний аналіз: Теорія мітів // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. – Львів,ь 1996. – С.109-133.

18.Чопик Р. Диптих про «Покутську трійцю» // Чопик Р. переступний вік: Українське письменство на зламі ХІХ –ХХ ст. – Львів-Івано-Франківськ: Лілея –НВ, 1998.

19.Янів В. Релігійність українця з етнопсихологічного погляду // Основа. – 28 (6). – 1995. – С 144-163.

 

 

Наталія МАФТИН – кандидат філологічних наук, доцент Прикарпатського університету ім. В. Стефаника (м. Івано-Франківськ).

На головну сторінку!